Иметь дело с повседневностью — таково решение, принятое хореографами на заре сращения танца и современного искусства. Ходьба, падение, бытовое движение, невыразительное тело — внимание к телесному и двигательному измерениям повседневного — задало новые способы рефлексии и художественного производства.

В конце 1960-х художник Брюс Науман создает видео Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square, в котором, по словам теоретика танца Андре Лепеки, раскрывает родство хореографии и языка. Науман строго и методично выполняет набор команд, представляющих собой повседневные движения (шаги вперед и назад), полностью подчиняя тело правилу, языку или закону. Его работа — суть хореография, посредством которой приказ становится воплощенным (embodied) в живом теле. Так, Науман показывает, как язык действует на и через тела.

В 2016 году участники «Онэ Цукер» делают работу «Красный квадрат» (Red square), в которой движения перформеров подчиняются приказам анонимного голоса, голоса власти, озвучивающего нелепые и трудновыполнимые инструкции. И хотя идея работы — показать воплощение насилия в теле и процесс сегодняшнего не-сопротивления, помещенные рядом тела четырех исполнителей демонстрируют разную «интерпретацию» озвученных приказов. Не является ли эта асинхронность лазейкой в мир телесной микросвободы? А внимание к повседневным действиям — усилием по видению разнообразия в том, что кажется однородным?

Такое усилие лежит в основе метода Мишеля де Серто, примененного в книге «Изобретение повседневности» (1980). Его главная идея в том, что «пассивное потребление», исполнение навязанных гегемонными дискурсами правил, должно быть рассмотрено как повседневное анонимное творчество. Потребляя (исполняя, подчиняясь), пользователи на самом деле производят новые тактики жизнетворчества: в том, как они используют навязанный товар, интерпретируют правила, решают задачи. Под тяжестью власти и институций Серто обнаруживает кипение жизни, хаос микросопротивлений, которые «являются основанием микросвободы». Но увидеть его можно, только настроившись на поиск мельчайших различий там, где столь многие видят единообразие.

Новый (?) предмет исследования «Онэ Цукер» — трансформационный потенциал повседневности в характерном для художников танца преломлении. По Серто, уловки, смекалка и интерпретационное творчество потребителей образуют «сеть анти-дисциплины», предмет его книги. «Онэ Цукер» имеют дело со своей скукой, со своим не-различением, с интериоризированной властью и угнетенным вниманием. Можно ли сделать повседневные акты полем своего микротворчества? Как погружение в обыденные процессы трансформирует повседневность? Возможно ли создать пространство обыденности внутри художественного процесса, и что это дает художнику, мыслящему повседневность как поле борьбы и возможность свободы?

Как известно, Тино Сегал, прославившийся в качестве художника, начал свою карьеру с работы экономистом. Отвечая на вопрос Кати Ганюшиной «Как вы стали художником?» он сказал: «Просто в какой-то момент меня стали так называть». В какой-то момент саму Катю, построившую карьеру на сделках по слиянию и поглощению компаний, стали называть исследователем танца, а потом — куратором. Меня, отучившуюся на лингвиста, стали звать танцевальным критиком.

Работа художника сегодня — пожалуй, самый явный пример нематериального труда, базирующегося на общении. Художник, как и куратор, производит идеи, отношения, события, коммуникацию. Современный танцор вовлекает в этот процесс тело и пространство. Если художник не рисует — танцор не танцует. Объясните это своему однокласснику. Расскажите своей маме.
Пятеро участников резиденции начали свое общение, размышляя о «синдроме самозванца» — препарируя свой шаткий профессиональный статус, нелегитимную художественную идентичность. Как люди становятся хореографами, танцорами, художниками, если не получают профильного образования, не работают в должных институциях, не имеют фиксированных должностей или не могут сформулировать свою деятельность в терминах практической пользы и материальной выгоды?

Каждый участник группы — как будто художник, но еще и переводчик, видеооператор, менеджер, актриса, учитель йоги. Обращаясь к своим конвенциональным профессиональным ипостасям, они обнаруживают профессионализм как требование фиксированной идентичности с распознаваемым набором знаний, умений и навыков (понятный профсубъект, опознанный в письме и назывании).

В их перформансах обнаружение критериев профессионализма все больше предстает как одна из форм насилия, и потому они ищут ситуации, в которых экстерьер профессиональной деятельности начинает разрушаться и сбоить. Но эта рефлексия оказывается возможной в рамках другой деятельности — художественной, предстающей как поле игры без требования результата. Не делая художественный профессионализм предметом своего исследования и не нарекая в рамках перформанса искусство своей профессией, участники остаются в области, невидимой и неуязвимой для требования профессиональной идентичности.

Как, родившись в мире, где каждый может (должен?) быть художником, присвоить художественное производство как свободу, а не императив профессионализма? Возможно, перестав откликаться на звание художника, чтобы сохранить лазейку в мир исследования, свободного от институциональных рамок.

На концерт, посвященный 9 мая, Дом Культуры города Арамиль* заказал танцевальный номер Школе искусств. Дирекция школы обратилась за номером к Дарье Емлиной — выпускнице Гуманитарного университета, молодому хореографу и преподавателю. Дарья честно ответила: тематических номеров нет. Ну, исполните, что есть, ответили Дарье.

На 9 мая ученицы Емлиной показали танец нимф. «Пафия, или Песнь о восхитительных нимфах» — любимый танец старшеклассниц, исполняемый в легких туниках и босиком. Под туниками у девочек шорты телесного цвета. «Мне хотелось сделать легкий и красивый танец, понятный любому человеку. Рассказать через образ нимфы или богини историю женственности и чистоты человека».

В середине мая Дарью вызвала директор и сообщила, что номер больше исполняться не будет. Дама баллотировалась в местную думу, а нимфы сулили неприятности. Заданный Дарье сакраментальный вопрос «Почему девочки танцуют с голыми ногами?» удивительным образом возвращал в начало истории современного танца: к работе Айседоры, не давшей, как выяснилось, никаких плодов в Арамиле. «Я ничего не поняла», — теребя фантик от конфеты «Трюфель», говорила директор. «Надеть бы под туники гамашики», — советовала коллега.

Вскоре Дарью почти серьезно обвинили в рекламе нижнего белья и растлении малолетних, а директор сельского ДК заявила (заочно, конечно), что такие неоднозначные номера не будут исполняться на сцене ДК имени Зуева.
В своем перформансе Даша, воспитанная в рамках приличий и других «тематических номеров», рассказывает о работе хореографа в пригороде Екатеринбурга. О системе оценки в университете, о неприятии коллег и случаях встречи с цензурой в профессиональном поле.

В этой танцевальной работе Даша реализует право не танцевать — главное завоевание современного танца — и право «взять слово» и высказаться на публике. Отказываясь от своего привычного медиума и навязанных методов работы, она оказывается хореографом и умелым импровизатором высказывания, обнаруживая речевую креативность и необыкновенную свободу в обращении с языком.

* Арамиль - пригород Екатеринбурга.

Традиционное пространство танцевального спектакля формирует определенный тип внимания. Зритель погружается во тьму и, лишенный возможности смотреть вокруг, пытается сосредоточиться на действе, развернувшемся на сцене. Установка на подобный тип восприятия характерна как для традиционных, так и для многих современных театральных представлений.

Однако история современного танца и перформанса полна примеров другого толка. И все чаще танец возникает в нетеатральных условиях, предлагая новые типы его восприятия и разные способы настройки внимания. Ведущий свою историю с середины прошлого века, танец в музее или галерее воспитывает типы зрительства, отличные от театральных.

Протанцевав более 10 лет в классическом «черном ящике», Владимир и Ксения Кирьяновы вышли с перформансом в город, погружая себя в среду тотального отвлечения и принципиальной зрительской общительности. Стены «ящика» рухнули, возвращая зрителю отобранное Вагнером право на рассеянность. Однако в первых работах Кирьяновы еще пытались быть центром внимания, создавая событийность с помощью традиционных средств танцевальной выразительности.

В этой работе они впервые отказываются от репрезентативной силы танца и становятся чистыми носителями внимания. Пребывая в пространстве «танцевальной выставки», но не маркируя себя как исполнителей, они задаются вопросом: сколько и какого рода событий может вместить внимание присутствующего свидетеля?

В одной из последних статей теоретик искусства Клэр Бишоп рассматривает феномен танцевальных и перформативных выставок с точки зрения опробования рассеянного внимания. Не имея возможности увидеть произведение целиком, но располагая разными точками зрения на действо и доступом к общению и выходу в интернет, зритель практикует собственные свободные комбинации концентрации и отвлечения.

Как отмечает Джонатан Крэри, представление о внимании и отвлечении как амбивалентных сущностях родилось в промышленное Новое время, требующее от человека сверхконцентрации в работе с новыми машинами и одновременно адаптации к постоянным переменам. Сегодня внимание также является предметом морализаторства, а его дефицит диагностируется как психическое расстройство. Пытаясь уйти от этой дисциплинарной рамки, художники намеренно создают события, которые нельзя посмотреть полностью или от начала до конца. В них уже вшита возможность и необходимость отвлечения, позволяющая пересобирать перформанс по-своему.

Эту однодневную выставку-перформанс можно поставить в ряд с другими событиями, практикующими «эстетику цифрового отвлечения». Каждый пришедший сам соберет свою выставку, вписывая происходящее в свои временные рамки. Внутри этого события Владимир и Ксения Кирьяновы превращают свои тела в полигон для испытания возможностей своего внимания. Иронически, но абсолютно серьезно пытаясь следовать императиву «тотального присутствия», они приносят концентрацию «черного ящика» в принципиально другое пространство и время. Как они поступят с рассеянностью и отвлечением? Могут ли они стать другим, не оптическим, вниманием?

Это больше не
та
постепенно с тобой
часу на дно уходившая
тяжесть. Это
другая.

Это вес, приносящий назад пустоту,
спут-
ницу твою.
Он, как ты, безымянен. Быть может,
вы оба одно. Быть может,
и ты однажды меня назовешь
вот так.

Танцору хорошо известно, что тело не является стабильной сущностью. Танец опознается зрителем через перемещение тела в пространстве, но для практика танец начинается глубоко в теле, задолго до того, как кто-то внешний может опознать этот танец как танец.

Мост хочет грезиться твердым и неподвижным, тогда как инженер знает, что его видимая твердость — на самом деле совокупность действия различных подвижных сил, динамическое равновесие. Техника «маленького танца» Стива Пэкстона смотрит на процесс стояния как процесс постоянного падения тела и его подхватывания землей. Внутри танцор иногда может разобрать себя на части, пересобрать в разных конфигурациях, вообразить другие сцепки. Зритель приучен видеть тело как поверхность, как нечто единое, не замечать, что оно мерцает.

Хочется предположить, что в этой работе художницы овнешняют «составные части» своих тел, эти невидимые, универсальные, безымянные части. Их постоянная пересборка — процесс случайного обретения формы, в которой глаз хочет увидеть нечто единое, целостное. Но целостен только образ, постоянно предаваемый реальностью. Усложнение форм всегда ведет к локальным разрушениям, незначимым разрывам, в которых происходит смена динамики, очередной локальный выбор. Этот выбор ситуативен; ситуация всегда оригинальна.